1. 书画艺术

      “以书入画”思想与黄宾虹花鸟画创作

      作者:贾楠2022-06-30 07:32:17 来源:中国艺术报

          (1/2)交枝双花(中国画) 黄宾虹

          (2/2)紫藤绣球(中国画) 黄宾虹

          黄宾虹是艺术道路上的独行者,更是学者型画家中的代表人物,他的山水画以显著的“黑、密、厚、重”闻名于世,而其受到关注相对较少的花鸟画,则呈现出挥洒自如、妙趣烂漫的艺术品格。黄宾虹的早期花鸟画集中体现出淡雅、恬静的自然之美,晚期花鸟画则多用破墨、渍墨之法,呈现出浓墨丰厚的质感,用色随性且淋漓尽致,笔简意足,一挥而就,无不彰显出其深厚的书法造诣和笔墨修养,也承载了其“以书入画”思想的丰富内涵。

          黄宾虹说:“大抵作画当如作书,国画之用笔用墨,皆从书法中来。”黄宾虹一方面从篆书中汲取营养,使宛通之气滋养绘画;另一方面凭借其金石学之功底,直取篆籀之意,逆锋入纸转笔而行,将其中的用笔之法用于绘画。而其“五笔七墨”的理论,即是从书法中总结出来的,这一理论的形成使“以书入画”具有了现实依据和可操作性。

          黄宾虹在《画法要旨》中讲道:“书法专精,先在用笔。用笔之法,书画同源。言其简要,盖有五焉。笔法之要:一是曰平;二是曰留;三是曰圆;四是曰重;五是曰变。”平,是指用笔如同锥画沙,笔有波折,更能在形上显示出姿媚之态。留,指运笔过程中,笔锋与纸相摩擦,似有阻力,用笔不疾不徐,积点成线,像漏进房间的水一样,一点点渗透,如屋漏痕。且笔意贵在留,忌浮华和柔弱无力。圆,即用笔浑厚有力,即使在行笔过程中的转折处,也要不露笔锋、中锋用笔,使之圆而有力,宛转自如。重,即落笔沉稳而有力量,力透纸背,起笔藏锋和收笔回锋,欲左先右、欲上先下,增强和纸面的摩擦力度,如枯藤缠缚、高山坠石。变,指用笔富于变化,制造矛盾,轻重缓急、方圆虚实形成对比。

          黄宾虹的花鸟画笔精墨妙,舒雅刚健,概括而言,则是“以点染写花,含刚健于婀娜”。黄宾虹兼收金石篆籀的用笔之趣,以书法为筋骨,花卉的枝干以篆隶笔法写出,花朵、筋脉以行草书的笔法勾勒,每一笔勾勒都非常清晰,转动笔锋,从起到按到收,整个过程中锋用笔贯彻始终,这与他在书法中的用笔是一致的。以笔法改变将花鸟的灵动表现出来,并以淡彩点染,在勾花点叶中,往往笔简意足,一挥而就,物态盎然。如《玉兰新枝轴》,玉兰花瓣和主枝叶的勾勒,墨色的浓淡干湿、中锋用笔的老辣苍拙与书法如出一辙,将用笔的丰富性发挥到极致。再如《墨梅轴》,虽着墨不多,但笔力圆润,身姿婉转的梅花,线条点画老辣狠透,蕴含着“以书入画”的根本。可见,黄宾虹花鸟作品的点染法,入古求蕴,苍润兼施,刚柔相济,给人以“墨中见笔笔含墨”的效果,凸显了书法在其绘画中的重要性。

          “论用笔法,必兼用墨;墨法之妙,全从笔出”。黄宾虹所提倡的墨法主要有七种:一是浓墨、二是淡墨、三是破墨、四是积墨、五是泼墨、六是焦墨、七是宿墨。黄宾虹提出作画在追求黑墨的同时还要有光泽,干净而不轻浮,运用浓墨作画时不宜画成一团死墨。淡墨主要以点染和渲染为主,根据不同的对象形成干湿对比,在意境的营造中发挥着重要的作用。破墨,黄宾虹提出“以淡墨润浓墨,则晦而钝;以浓墨破淡墨,则鲜而灵”。是说一般常用浓墨破淡墨,利用水分和墨色的自然融合,或将墨破色与色破墨混合运用,使画面呈现虚实呼应之感。以积墨为根本,通过墨色的层层堆积来深入画面,同时将浓墨、淡墨、破墨、泼墨、焦墨、宿墨、渍墨和亮墨参用到积墨的过程中,数种墨法融合共生,表现出墨色层次的变化。焦墨,运以渴笔,古人称为“干裂秋风,润含春雨”;用焦墨、宿墨来强其骨,视若枯燥,意极华滋。宿墨即是隔夜墨,在宣纸上的渗化具有空灵、简淡的美感。黄宾虹晚年常常不洗笔砚,用宿墨作画,每于画面浓墨之处点之以宿墨,使墨中更黑,黑中见亮,从而加强黑白对比,使画面更加神采焕发。黄宾虹认为:“七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五种;至少要用三种;不满三种,不能成画。”

          黄宾虹的花鸟画在清新自然的同时,又融入古拙沉稳的气质,正是来源于他的墨法思想。最为独特的是在花鸟画中追求“淡破浓、水破墨、水破色”的效果。“用墨如设色则姿态生,设色如用墨则古韵出。”“着色是补墨色之不足。墨不掩笔,色用丹青,亦不掩墨。此用墨之法,即设色之法。”即“以重墨饱笔浸水而出,中有笔痕而外有色晕”,或是用墨与未干的色彩相融相破、用色与未干的水墨相融。如其花鸟画《月季》 《蜀葵玉簪湖石》 ,叶子、太湖石以浓淡墨点染渍之,通过破墨、宿墨、积墨、渍墨多层的结合运用,整个画面色墨对比浑然天成,不仅体现了浓厚的笔墨趣味,更体现了画家的随心表达。黄宾虹在表现不同种类的花卉植物时,笔墨质感也会随之变化。比如梅花枝干老而拙,则用笔苍辣而时用焦墨;竹子瘦而挺,则用笔劲健,用墨中和;海棠饱而鲜,则用笔舒畅而用墨润泽;萱草多姿而娇艳,则用笔率性活泼而用墨明朗……笔墨随物象特征进行调整,花草就各有各的性格。

          黄宾虹所言“吾以山水作字,以字作画”,对书法的借鉴不仅仅是在笔法上,而是把书法中的其他两个要素(结体和章法)也放到绘画中来。通过书法实践中的阴阳虚实、印章的平衡、疏密对比的手法等,使其绘画作品中也体现出对于笔法和布局的运用,向观者展现了一个意境深远的艺术空间。在篆刻里,有字的地方是实处,字与字之间的间隔空隙、字与边框之间的空白是虚处,这其中的错落参差、疏密对比都会使印面有不同的效果。藏于浙江博物馆的《萱花栀子湖石图》和《蜀葵玉簪湖石图》都非常接近黄宾虹在篆刻中的空间章法观念。此二幅作品,画家有意将花卉和太湖石融为一体,放置于画面的右下半部分,形成上疏下密的构图。太湖石是画面主体,花叶与枝干横纵穿插,增加了画面的层次感和丰富性,虚实相生。

          “不齐之齐,齐而不齐,才是美”“以白当黑”不仅是黄宾虹书法境界的追求,在其花鸟画作品中的体现也是较为充分的。在黄宾虹的花鸟画中,布白空间形成的三角弧、 S形状的线是很常见的。例如《芙蓉百合图轴》,两簇花卉从右下角向上取势,接着右上方又伸出一枝花卉,三组花卉共同构成了一个不等边三角形的外轮廓,内部空间又被分割成几个形状不一的三角形,整幅画面组织出一种“不齐之齐,齐而不齐”的美感。另外一幅《秋华图轴》,画面构图呈中间密,上下疏朗的空间布局,湖石、枝干、花卉形成三角弧的形状。这些形状构成的内部空间有大有小,有斜有正,有疏有密,有离有合,有争有让,于无序中求得整体结构的稳定与牢固。画面的密处再密不是死墨,疏的地方也不感觉萧索,这种黑与白、疏与密、虚与实,也体现了书法上的“知白守黑”的创作原则。

          黄宾虹的花鸟画,除了体现在对书法的笔法、结体、章法上的借鉴,还体现在画面中的落款题字中。题款位置、字数的多少、字体的选择都是十分讲究的,字体的结构和整体布局大小不一、错落无秩、虚实相交,字里行间书法似画法,笔画之间流畅跳跃,墨色渴润浓淡也相宜。在黄宾虹的另一类写意双勾的花鸟作品中,画面物象与落款的安排巧妙,字画相交而各安其所,如作品《覆杯花白翦绒紫霞杯》,此画以写意方法写生而成,线条灵动,让物象更具有淡雅脱俗之感。画以浅色轻染,虽色彩丰富,却柔美雅致。整体上轻松描写、细致之处呈现却不繁琐凌乱。画面构图虽然饱满,但依然有着空间和对比的关系。画面右上方用铺陈方式落款,标注记录覆盆花、白翦绒、紫霞杯花,与植物形成平衡却又变化有序的画面关系,这样的书法题记式的布势也是书法在布白空间上的又一作用。画面右下方落款的几行题跋,看似信手拈来,随心所欲,然而却匠心独运。由右至左的疏密、错落关系,以及用笔用墨的轻重、干湿等,呈现出一种韵律和节奏感。

          虽然黄宾虹的花鸟画不多,却更多地反映出他对艺术素养的深厚积累和诗书画印的相互渗透、相映成趣,以及终归返璞归真的浑朴美学。

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