金口河古树村（中国画） 刘浪涛
水墨的魅力在于素白宣纸上笔墨幻化的无穷气象。中国画的造型不全是用笔墨直接表现，笔墨需结合素色白底，与白底结合，造型无疑是中国画重要的特征之一。就绘画艺术而言，不论是具象或者抽象，都离不开形的表现，通常落墨之处，形状以墨色出现，用来表现实体。墨色在画面上承担主要的造型角色，即使没有表现实际的内容，它的形状也总能够被人感知，这是出于人的“笔触是被人为特意表现的”习惯意识，在画论中有“笔以立其形质，墨以分其阴阳”的说法。
这样看来，在人们的视觉经验中黑形（正形）往往比白形（负形）更受到重视。人们习惯于把墨色所到之处看作实体，以黑形为主要的视觉对象，对白形就自然地视而不见了。长期写生和创作中，黑白相辅相成的变换思维转换引起我莫大的好奇，根据我的创作经验来看，画面的视觉中心也可以说是“画眼”，都伴随着强烈的对比，或黑白、或繁简等，从具体物象上看，或蹊径、或流水、或屋宇，好像都离不开简洁的白形。画面中大量的笔墨组织成关系复杂、变化丰富的正形，一旦出现较为清晰的负形，快速得到辨识正是视觉感官极力搜寻的结果。其实，黑白形处于同样重要的意义，在画面中当黑形出现时，白形也就同时存在了，因为黑形与白形共用一个边缘，墨色的存在是依靠白色范围的存在而存在。出于对绘画表现这层意义的思考，我感受到水墨画还有无限的可能，在以往的实践中，笔墨所到之处多是正形，山石树木，亭台楼榭；留白（负形）所指多是云、雾、水、气。于是，黑白正负形的变换成为了我创作的突破口，如何将这种思维方式扩充到我的写生和创作是亟待解决的问题。
创作过程中，画面里的山石结构以及外形用以黑衬白的方法，通过画负形来将正形托出，负形成了笔墨最大的展示空间。画面在干湿浓淡的挤压中，局部出现了像黑白木刻的版画效果。显然，水墨画的属性和材料并不是要求一板一眼地耕耘，加强画面的黑白构成并集中对比，减弱多余空白对所需负形的干扰，增加干湿参半浓淡相破的淋漓与酣畅，让我收获了《一线天》《沙木拉打》《空谷积雪》《乌斯河》等作品，对象的不完全真实、视点的忽变忽换、笔触突变中墨层的涌动营造出一种神秘的景象，这种陌生感带给我无尽快感。
中国画以线造型，书写出的线条区分形质，划分界限，表明图与底的关系，线条的闭合表明轮廓的界定，划分出不同的形状与界线。在创作实践中，我有意加强了色面造型，弱化线造型。所谓色面造型是通过色块之间的色度差异产生形与形的边界，如同太极图中黑白的区分没有明确的线条，而是因两极的色度落差产生，黑白两极互为边界，从而色度差异成了主要的形状区分条件。冬日峨眉山的积雪像是童话一般，白雪的覆盖使得山林树丛的逶迤跌宕更加纯粹，面对白茫茫的大自然，我思索着如何用笔墨来表现这样的世界，在系列雪景山水中，色面造型的意识得到了更好发挥，中国画很少使用白色，即使是表现冰雪也是通过留白来处理；白雪的覆盖与裸露形成明确的形状区分，暗合了正负形的表现意识，同时弱化线造型，减少线条在画面形状区分中的作用，主要通过笔墨的色度差异来产生边界，避免了重复划分的视觉紊乱，将笔触的更大落差和黑白互衬的正负形表现意识结合了起来。
笔墨的精妙必然关系笔毫渗纸的力度与运动，由于画幅尺寸、观赏方式的变化，笔墨的表现力是重要关注点的同时也是突破口。着纸后每一笔墨的变化和具有独立的审美价值是中国画的审美需要，一片区域的笔触因凝聚密度的不同会呈现不同的明度色相，每笔都能看的思维有时也会影响到对区域和整体的关注，正如蜀山灵秀也不失壮阔。
在画面整体明度方面，我偏爱明度较低的重调子，除了有利于酣畅墨韵的体现外，还在于中国画特殊的呈现方式和笔墨同白纸相结合的造型方式，从笔墨的表现和最终呈现的密度上来看，似乎都有因笔触之间存在空隙而集聚成中灰色块的倾向。每年数次写生，贡嘎山、青城山、瓦屋山不断将我带回童年生活的梦境，浸淫在普格、昭觉、布拖的山群崖壁之间，阡陌沟壑让我不得不重新梳理这种切实的感受，对“真”的追溯也焕发了我更轻松的创作灵感，儿时刻骨铭心的回忆和即景感受刺激着我在素白宣纸上的博弈，铿锵、厚重、强烈，这样的语汇在我的脑海中不断闪现，一种不确定的感受印在了我的脑海里，同时也促成了对个人画面的独到理解，远取其势，近取其质，“势”无疑是画面倾向性最简练的概括，除山势、走势、笔势外，加强山水明度倾向成为我的关注点，蜀地因气候地形等自然条件的影响，滋润与丰茂并举，山川树石关系交融，密不可分，浑然一体。再者，画面回避中灰色调，切合实际感受加强黑白灰明度的倾向性，使得我渐渐走向画面整体明度偏于沉重的一路，在暗合个人心性的同时视觉冲击力也得到了强化。
